ALAIN FINDELI : Una mirada a la ética y la educación en el Diseño

La formación del Diseñador, partiendo de la definición misma de la profesión, parece poseer un carácter indeterminado, que lo sitúa en una situación bastante particular en comparación con otras disciplinas, cuyos marcos lucen más estructurados, establecidos y consolidados.

Todos aquellos que recorremos los caminos del Diseño, podemos afirmar que en muchos de estos trayectos, nos hemos topado con muros hechos de ambigüedades, que hacen el camino menos claro y nuestro avance menos ágil, hacia la consolidación de un cuerpo de conocimientos propio de nuestra disciplina. No obstante, ello quizás no sólo se deba a nuestra incapacidad para concretar bajo un mismo enfoque nuestra labor; sino que parte de esa ambigüedad responde a un factor “natural” del Diseño. Haciendo una revisión rápida, podríamos reconocer que factores como el de su multiplicidad de enfoques, (Diseño industrial, Diseño gráfico, Diseño Arquitectónico etc.); la gran diversidad de medios de los cuales se vale la profesión o incluso, más importante aún, por el tipo de problemas a los que se enfrenta, el Diseño resulta difícil de asir y de enmarcar.

Si bien esta circunstancia “confusa” de la disciplina, actúa como factor problemático en temas como las definiciones o la comprensión misma de los límites en los que se inscribe; también ha permitido, que el Diseño se desempeñe en muchos entornos “nebulosos”, logrando constituirse como un nodo que establece los mecanismos para relacionar los múltiples elementos que componen una situación. En este sentido, la “indeterminación” debe ser vista como una circunstancia potenciadora, que más que impedir, debe posibilitar la construcción de la estructura, de un Diseño con capacidad de adaptarse a las particularidades de los escenarios actuales y futuros.

Ahora bien, si el Diseño se comporta como una disciplina integradora, en la que los límites no resultan claros ¿cómo debe ser la formación de aquellos que van a tener la responsabilidad de ejercer la profesión? quizás Findeli nos pueda mostrar una posible ruta a seguir.

Parte del trabajo de Alain Findeli se ha concentrado en tratar de reconocer el rol del diseño en esta sociedad de características tan complejas. En ése sentido, ha puesto especial atención a dos temas que van de la mano, la educación y la ética, que resultan de vital importancia si se persigue la construcción de una estructura coherente del Diseño.

Moholy-Nagy y la “Nueva Bauhaus”: el valor de la Historia para comprender el presente y visualizar el futuro.

En repetidas ocasiones hemos oído la frase que afirma, que quien no conoce su pasado, está condenado a repetirlo. Pues Findeli parece comprender muy bien este riesgo y no sólo estudia el pasado con el fin de encontrar aquello que no debemos repetir; sino que en su búsqueda e interpretación, también se vislumbra un planteamiento coherente con la realidad actual y las posibilidades futuras, a partir de los hechos que fueron constituyendo al Diseño a lo largo de la historia. En esa mirada al pasado, Findeli ha concentrado de manera muy especial, su atención en la vida y obra de László Moholy-Nagy, quien fuera miembro de la Bauhaus en Alemania y posteriormente el director de la llamada “New Bauhaus” creada en la ciudad de Chicago en 1937.

El interés por Moholy-Nagy tiene fundamentos muy prácticos dentro del trabajo de Findeli y su labor en el estudio de este autor ha tenido implicaciones más allá de lo biográfico. Así pues encontramos cómo, parte de los conceptos y las propuestas de Findeli, en la búsqueda por generar solidez en la estructura del Diseño, tienen sus raíces en planteamientos generados por el director de la New Bauhaus.

En este sentido, podemos identificar dos elementos fundamentales en la obra de Findeli a partir de Moholy-Nagy. El primero tiene que ver con los contenidos y las metodologías que se construyeron en la New Bauhaus y que marcaron un cambio en la concepción del Diseño y la formación de los individuos en éste ámbito; y por otro lado, la relación de la industria y el comercio con el campo académico, en el que esta misma escuela, la New Bauhaus, se convierte en un gran ejemplo de las dinámicas que se establecen en este sentido.

A partir de estos dos elementos, encontramos:

· * Una relación con la problemática de la educación en nuestra disciplina

* La manifestación clara de la influencia que la estructura económica de una sociedad, ejerce sobre el trabajo y la proyección del Diseño.

Este último punto será revisado más adelante. Por el momento daremos una breve mirada al tema de la educación.

La llegada de Moholy-Nagy a Chicago se da, luego que Gropius lo sugiriera para el cargo de director de una nueva institución de formación para diseñadores, tras haber rechazado la oferta inicial, que lo proponía a él para dicho cargo.

Como era de esperarse, Moholy-Nagy llega teniendo como referente directo, el desarrollo metodológico y de contenido de la Bauhaus, en donde tuvo la oportunidad de oficiar como profesor titular en el curso preliminar que se impartía, luego que Itten abandonara esa labor. Por ello, elementos como este curso inicial del que fue maestro en Alemania, se mantiene en esta nueva escuela, conservando la idea de su función fundamental, dentro de la formación básica de aquel que aspirara a ser Diseñador. No obstante su cercanía con la conformación inicial de la Bauhaus, la posibilidad que tiene como director y la experiencia profesional que había acumulado, le permitieron generar un nuevo orden en la estructura y los contenidos que se impartían en la escuela.

Así pues, del trabajo académico de Moholy-Nagy, Findeli rescata como puntos fundamentales, por un lado, la inclusión de nuevos recursos tecnológicos en el componente artístico del programa y por el otro la integración de las ciencias dentro del contenido del programa académico. Con la inclusión del elemento tecnológico, aparecieron trabajos fotográficos y de cine; e incluso trabajos de arte cinético que ampliaron el marco de actividades que los estudiantes llevaban a cabo; moviendo a otros ámbitos la labor y los conocimientos de los alumnos y estrechando la relación arte y tecnología propia de la Bauhaus

No obstante, aunque la introducción de estos elementos técnicos fue significativa, el aporte fundamental resultó ser el lugar que Moholy-Nagy le otorgó a las Ciencias dentro de la institución. Así pues, introdujo en el programa académico cursos de física y de ciencias humanas y sociales, complementando el modelo que Gropius había generado en la Bauhaus de Weimar con su binomio Arte y tecnología, al añadir a esta pareja, el tercer elemento, la ciencia. Este punto según Findeli, marca para el Diseño la posibilidad de encontrar un acercamiento real con la metodología científica y generar conocimiento de ese carácter, siendo el primer gran experimento académico en nuestra disciplina, bajo este enfoque particular.

Ahora bien, este modelo metodológico, no muestra precisamente tres elementos en total consonancia; por el contario resultan ser fuerzas en tensión, que generalmente resultan sobreponiéndose una sobre la otra, según el perfil o las intenciones de las escuelas. Esto lo explica muy bien Findeli a partir de tres grandes ejemplos. La Bauhaus de Weimar a cargo de Gropius en la que el arte y la tecnología ocuparon un gran espacio dejando poca posibilidad para el campo de la ciencia, la “New Bauhaus”, al mando de Moholy-Nagy que muestra cómo el campo de la tecnología, pierde terreno frente a la llegada de la ciencia, que se vuelve preponderante, en el contenido de la escuela junto al campo del arte; y finalmente, el caso de la escuela de Ulm dirigida por Maldonado, Aicher, etc. en el que es el arte, quien se ve relegado por la tecnología y la ciencia que rigen el trabajo y las intenciones de esta institución.

Lo anterior pone en evidencia tres preguntas fundamentales:

1.¿Cuál es la real función de cada uno de estos campos en el Diseño?

2. ¿Cuál es el enfoque que debe poseer la disciplina?

3. ¿Qué tan autónomo resulta el diseño pensando en que se encuentra en relación directa con estos tres campos de conocimiento?

Findeli afirma que no hay que olvidar que el contenido académico y los medios pedagógicos para llevarlo a cabo, son elementos diferentes y requieren especial atención para que exista una correspondencia entre uno y otro; de lo contrario, la intención puede perderse en la mala elección de las herramientas utilizadas para enseñar. Así, las respuestas a las preguntas anteriormente hechas, las encontraremos en el desarrollo de una ética del Diseño[1].

El Diseño y su relación con las dinámicas sociales y comerciales.

En este punto queremos retomar el segundo elemento esbozado unos párrafos atrás: la manera en cómo el Diseño se ve afectado de manera directa, por la situación social y económica del entorno.

Findeli esta frecuentemente preguntándose por aquellos elementos compositivos del Diseño; sin embargo, no pierde de vista un factor esencial que en múltiples ocasiones ha determinado el trabajo de la disciplina. El factor al que nos referimos es el de las relaciones comerciales y sus dinámicas, en las que el Diseño se encuentra en una posición activa. Obviamente el trabajo de Findeli se concentra especialmente en las repercusiones que este elemento tiene en el ámbito pedagógico y con ellas en la ética.

Para hacer evidente el impacto que tienen los intereses comerciales, volvemos a la New Bauhaus.

Al año siguiente de haber sido abierta, la New Bauhaus recibió la noticia de la imposibilidad de seguir contando con el dinero que la mantenía viva; así pues, Moholy-Nagy y los miembros de la escuela tuvieron que empacar sus maletas y cerrar. Las razones siempre fueron confusas[2]. Ante esta situación Moholy-Nagy busca múltiples alternativas y luego de un año del cierre, logra volver a abrir la escuela con dineros provenientes del sector privado. En esta reaparición la escuela no gozaba de los mismos recursos que en el año 1937, “la escuela de Diseño se convirtió en un taller comunal, una especie de colmena laboriosa, en la que la disponibilidad de maestros sin salario y la iniciativa de los estudiantes…. constituyeron su principal recurso”[3]. El contenido también se vio afectado, pues no se pudo mantener un plan de estudios preciso; a pesar de ello se logró en el año de 1942, que se graduara la primera generación.

A finales de 1941 la guerra obligó a racionar aún más los recursos con los que contaba la escuela y muchos de sus alumnos y profesores fueron reclutados gracias a sus conocimientos y capacidades técnicas; no obstante Moholy-Nagy supo poner esta situación a su favor y puso a disposición del ejército su trabajo; no obstante, la guerra no sólo generó impactos en el área de gestión o en la misma práctica laboral, sino que los llevaba a preguntarse continuamente, si el hecho de estar trabajando en Diseño tenía sentido en tal momento, si era justificable bajo este escenario, dedicar tiempo al desarrollo de la disciplina.

Paepcke quien fuera el presidente de Container Corporation of America, comienza a convencer a Moholy-Nagy de cambiar su estructura administrativa y replantear su enfoque académico, pensando en eliminar el escepticismo de los empresarios de la ciudad y mejorar las finanzas de la escuela; al final el director de la New Bauhaus acepta y en 1944 se crea un consejo administrativo que el mismo Paepcke toma a su cargo.

Bajo este escenario encontramos varios puntos importantes que analiza Findeli; el cambio de un modelo pedagógico a partir de una situación del Diseño frente a la industria y el comercio, obligados por circunstancias en las que los pocos recursos marcaron, de manera definitiva, la estructura académica; un entorno particular como la guerra que modifica el tipo de trabajo que se llevaba a cabo, cambiando el enfoque proyectivo y respondiendo a otros objetivos. Este entorno particular, suma también otro factor fundamental, el de la pregunta por la real labor del Diseño bajo circunstancias extremas y su posibilidad para influir de forma positiva o negativa en dichas situaciones. Y finalmente encontramos cómo, la misma disposición interna en los sistemas académicos, se ve reestructurada y convertida a partir de elementos que no tienen que ver precisamente con el ámbito académico; pero que resultan fundamentales para la supervivencia de las instituciones.

Así pues, a partir del análisis de Findeli, encontramos en las relaciones sociales y comerciales un agente más, cuyo papel, como resulta claro con el ejemplo de la New Bauhaus puede ser definitivo en la caracterización de nuestra disciplina.

Lo anterior refuerza la idea de reconocer al Diseño en sus múltiples relaciones, visualizándolo como una respuesta a circunstancias del marco social, dispuestas a mutar todo el tiempo. Atrás quedó la idea del diseñador “independiente” que se manifestaba de forma soberana, ante cada problema que asumía. Cada vez es más evidente, que la disciplina se inscribe en un entorno multifactorial y por ello es fundamental estructurar un conjunto de saberes que nos permita comprender, abordar y atacar, los distintos escenarios en los que los problemas actuales se enmarcan, para encontrar las reales dimensiones y posibilidades de nuestra profesión. En este sentido, los cuestionamientos referidos al campo educativo, jugarán un papel central.

Una nueva Ética, un nuevo Diseño

Si la ética busca definir el comportamiento del hombre, una ética del Diseño no podrá acaso, definir el comportamiento de esta disciplina?

El tema de la ética visto desde la perspectiva de Findeli tienen tres grandes elementos en los que se concentra. En primera instancia se encuentra la necesidad de establecer la real competencia del diseño, buscando, a partir de ello, reconocer su espacio y su importancia para la sociedad. Como segundo punto, se encuentra la necesidad imperiosa por reestructurar el marco académico con el que nos formamos como profesionales y tercero el de considerar que los responsables del Diseño somos los Diseñadores y en ése sentido, debe existir una “ética individualista”. Este último punto afirma Findeli, posee un carácter mucho más amplio, que escapa de la relación con el diseño y se instala en un planteamiento ético general.

En la situación actual, en la que el hombre ha afectado de manera substancial el entorno, es coherente pensar que el camino que debemos seguir, es aquel que tiene que ver con la recuperación de nuestro medio ambiente, proponiendo alternativas para contrarrestar el impacto que nuestras formas de vida han generado en el planeta; no obstante, siendo consecuentes con una idea que se ha hecho recurrente a lo largo del texto, si observamos de manera sistémica la situación, podemos encontrar que tras esa reacción positiva que podamos tener existirá también, un cambio social y cultural que impactará en nuestras formas de pensar y de actuar. Para Findeli, la contribución del Diseño debe, no sólo ocuparse de un mundo sustentable; sino de generar un balance entre el bienestar de los individuos y el bienestar del medio ambiente, teniendo en la antropología y la cosmología, los marcos complementarios de los que quizás incluso podamos construir nuestra estructura pedagógica.

Así pues habrá que reconsiderar nuestra labor en cada uno de sus ámbitos, considerando los distintos niveles en donde nuestro trabajo influye; en este sentido Findeli nombra cuatro esferas fundamentales en la revisión de nuestra labor. El tecnocosmos, que se refiere al ambiente artificial que el hombre ha generado, el biocosmos que es el entorno natural, el sociocosmos en el que encontramos las relaciones sociales que los individuos han estructurado y por último, el semiocosmos en el que aparece el mundo simbólico - religioso. Estos cuatro “mundos” representan los múltiples enfoques que deben ser considerados por el diseñador y que como resulta evidente, abarcan aspectos del usuario fundamentales durante el proceso propositivo.

Como ejemplo de las posibles nuevas rutas del Diseño, a partir de un pensamiento consecuente con las circunstancias ambientales, encontramos propuestas como la “desmaterialización” de nuestra labor. Así pues, sumado a Thákara y Manzini, Findeli plantea la posibilidad de que la labor del diseñador ya no tenga como centro el hacer sino el actuar, lo que de principio rompe con el paradigma que nos ata a la materialidad. Ello no quiere decir que los objetos vayan a excluirse de nuestra profesión, ni mucho menos que vayan a desaparecer; sin embargo sí hace referencia a una nueva manera de entender los problemas y de plantear las posibles soluciones.

A riesgo de resultar reduccionista con el extraordinario trabajo de Alain Findeli, se puede decir finalmente, que es posible concentrar la comprensión y la estructuración del Diseño, en la consolidación de una ética en este campo, que será, la que en última instancia caracterizará de manera coherente frente a la complejidad del escenario en el que nos encontramos, a nuestra disciplina.

“In philosophical terms, one would say that design pertains to practical, not to instrumental, reason; or else that the frame of the design Project is ethics, not technology”[4].

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[1] FINDELI ALAIN, Rethinking Design Education for the 21st Century: Theoretical, Methodological, and Ethical Discussion, Design Issues, Volume 17, Number 1 Winter 2001 pg.8

[2] Se cree que un miembro del grupo de profesores acusó a Moholy-Nagy de vender algo diferente a lo que Chicago estaba comprando.

[3] FINDELI ALAIN, BENTON CHARLOTTE, Design Education and Industry: The laborious beginnings of the Institute of Design in Chicago 1944, Journal of Design History, Vol. 4 #2 (1991) Pg. 100.

[4] FINDELI ALAIN, Rethinking Design Education for the 21st Century: Theoretical, Methodological, and Ethical Discussion, Design Issues, Volume 17, Number 1 Winter 2001 pg 14

REFERENCIAS

· ALAIN FINDELI, Rethinking Desing Education for the 21st Century: Theoretical, Methodological, and Ethical Discussion, Design Issues, Vol. 17. Number 1 Winter 2001.

ALAIN FINDELI, Ethics, Aesthetics, and Design, Design Issues, Vol. 10. Number 2, Sumer 1994.

ALAIN FINDELI, Design History and Design Studies: Methodological, Epistemological and Pedagogical Inquiry. Design Issues, Vol. 11. Number 1, Spring 1995.

ALAIN FINDELI, Design Education and,Industry: The Laborious Beginnings of the Instituteof Design in Chicago in 1944. Design Issues, Vol. 4. Number 2 , 1991.

ALAIN FINDELI, Moholy-Nagy Design Pedagogy in Chicago (1937-46), Design Issues, Vol. 7. Number 1 Autumm 1990.

Buckminster Fuller. Una vision sistémica de la Nave Espacial Tierra.

Si revisamos a los autores que han escrito textos teóricos sobre la actividad de los diseñadores, sobre todo a partir de la segunda mitad del siglo XX, podemos ver que constantemente se pondera la importancia de perspectivas como: la visión generalista e integradora de conocimientos especializados, la teoría del análisis de sistemas, la planeación de las sociedades humanas como sistemas complejos, el diseño en pro del mejoramiento de las condiciones de vida, el optimismo y la disposición a resolver problemas como actitudes indispensables del diseñador, la sustentabilidad de las sociedades a nivel local y global (económica y ecológicamente hablando), el aprovechamiento al máximo de los recursos materiales y energéticos, la historia del desarrollo tecnológico como una clave para entender la relación del ser humano con el mundo artificial que ha creado para habitar el planeta más eficientemente. Si revisamos tanto las visiones con matices más científicos, como las de Rittel y Buchanan, así como las perspectivas de tintes más humanistas de Findeli, Manzini y Thackara, se puede apreciar que los teóricos contemporáneos del diseño están de acuerdo en otra cosa también: consideran al mundo humano como un sistema altamente complejo, con componentes naturales y artificiales, al que hay que estudiar de manera holística.

El pensamiento de Richard Buckminster Fuller se caracteriza por tener un carácter "holística", "generalista", "sistémico", "prospectivo", "integrador", "optimista". Esta visión, aunque en su caso fue extremadamente idealista, lo llevó sin embargo a generar propuestas de una importancia indiscutible. Por estas razones, me parece que su obra es una herramienta importante para los diseñadores del presente. Este ingeniero, inventor, matemático, arquitecto, cartógrafo, filósofo, poeta, cosmólogo, diseñador comprehensivo y coreógrafo, como él mismo se definía, desarrolló un pensamiento que aspiraba a ser tan amplio como el universo mismo, elemento último al cual no excluía en sus análisis de sistemas: "Porque el universo es, inferencialmente, el sistema más grande. Si podemos empezar con el universo, automáticamente estamos evitando dejar fuera cualquier variable estratégicamente crítica." Bucky, como le llamaban sus colegas y familiares, en el libro "Manual de Operación para la Nave Espacial Tierra" (Operating Manual for Spaceship Earth, 1969), declama que para lograr la sobrevivencia humana, para erradicar catástrofes como la pobreza y el hambre, hay que pensar en grande. Para Bucky, este reto implicaba una revolución en el diseño y en la innovación, un replanteamiento en la manera en que las sociedades hacen uso de sus recursos humanos y naturales tal, que logremos adquirir la capacidad de guiar a nuestra "Nave Espacial Tierra" hacia un futuro sustentable.

R. Buckminster Fuller, cuando joven estudiante, fue expulsado en dos ocasiones de la universidad de Harvard. Para la fecha de su muerte, había recibido más de 40 doctorados honoris causa por parte de numerosas universidades alrededor del mundo. Habiendo decepcionado a su familia, en la cual había varios graduados de Harvard, fue enviado a trabajar en campos de cultivo. Ahí desarrolló un interés por las máquinas y la ingeniería. Posteriormente decidió unirse a la marina para dar servicio a su país durante la Primera Guerra Mundial, experiencia que también influenció de manera importante su pensamiento. La navegación lo acercó a nociones de estrategia y planeación, así como le dio una experiencia física del planeta impactante: estuvo durante muchos meses observando constantemente los inmensos océanos y el horizonte de altamar, y aprendiendo a guiar a las embarcaciones a través las imágenes celestes. De hecho uno de sus diseños más exitosos fue el mapamundi Dymaxion (de los cuales se produjeron 5 millones de ejemplares), que ofrece una imagen menos distorsionada y más continua del globo terráqueo en comparación con la de los mapas tradicionales ("facetas poliédricas simétricas uniformes sin quiebres o límites"). Demostrando su pasión por la navegación, en Operating Manual for Spaceship Earth ofrece una versión de la historia de la humanidad en la que los primeros capitanes eran los verdaderos emperadores del mundo. Según Buckminster Fuller, las habilidades de "generalistas" que adquirían los piratas al hacerse cargo de sus embarcaciones y tripulaciones, les daban una visión superior a la de los monarcas o los sacerdotes de la época, y por lo tanto eran ellos los que tenían el verdadero poder (y los más ricos tesoros) en aquellos tiempos. La cualidad de estos comandantes de las naves marítimas era que sabían aprovechar los conocimientos de los especialistas de los que se rodeaban para navegar (matemáticos, astrónomos, geógrafos), manteniendo una visión holística de los fenómenos que los ayudaba a tomar decisiones informadas en cuanto a la planeación de sus misiones.

Buckminster Fuller no dejaba de asombrarse de la perfección del universo y de tratar de aprender de él. La idea que da título al libro mencionado antes, es que el planeta Tierra es una nave espacial que nos transporta a través del universo así como los barcos transportaban a los piratas a través del planeta, y que para sobrevivir como especie debemos mantener su maquinaria en buen funcionamiento. El autor nos quería hacer notar la gran perfección de nuestra nave; cómo la gravedad evita que la fuerza centrífuga de la rotación nos dispare fuera del planeta; cómo los gases atmósfera nos protegen de recibir directamente los rayos del sol; cómo el juego de gravedades de nuestro satélite lunar y la Tierra genera movimientos marítimos útiles a los ciclos naturales; cómo los animales no somos capaces de alimentarnos de la energía del Sol, mas las plantas sí, y gracias a eso se pueden generar cadenas alimenticias que mantienen a la energía cósmica en movimiento y a la vida desarrollándose. El Universo representa pues, un artefacto perfecto y una referencia al alcance de nuestra mirada. La misión principal de los piratas era adquirir y almacenar riquezas materiales para así adquirir ciertos beneficios. De la misma manera, actualmente el ser humano busca riqueza para mantener un buen nivel de vida (el problema de la sobrevivencia parece superado). Sin embargo, para Bucky, la riqueza se debe definir en términos de conocimiento como la "capacidad tecnológica de proteger, criar, apoyar y acomodar todas las necesidades de la vida". En el momento en que escribió Operating Manual for Spaceship Earth, Buckminster Fuller consideraba que la humanidad había llegado a un punto crítico de su historia, idea que desarrolla más en su siguiente publicación, Utopia ro Oblivion (Utopía u Olvido). Por un lado, la riqueza o desarrollo tecnológico alcanzado hasta ese momento permitían al ser humano no solamente asegurar su sobrevivencia en el universo, sino cubrir todas sus necesidades y deseos. La física cuántica había demostrado que la energía del universo es finita, que no se crea ni se destruye, y por lo tanto el principio de la entropía no implica que la energía se pierda, sino que sólo escapa de un sistema a otro por lo cual es posible aprovecharla de distintas maneras. Por otro lado, la idea de la sinergía podría significar incluso que la riqueza siguiera aumentando, pues la unión de las partes de un sistema a veces implica que su energía total se potencie. En el momento crítico de la humanidad, la guerra o la competencia ya no son necesarias para asegurar la sobrevivencia de unas u otras tribus pues la Nave Tierra y los sistemas humanos han alcanzado la capacidad de alimentar y satisfacer a todos sus habitantes, por lo que ahora es posible una estrategia política global de cooperación entre naciones. Aunque Bucky mantenía una visión optimista de las capacidades humanas, al mismo tiempo reconoció que en este momento crítico había llegado también la consciencia de que estábamos "agotando el sistema" de nuestra nave al utilizar los recursos a una velocidad mayor a la que se habían generado. Buckminster Fuller elabora que los combustibles fósiles como el petróleo son nuestras reservas, y que deberíamos utilizarlos únicamente como un punto de partida, como la gasolina necesaria para "arrancar" el motor de nuestra nave, que posteriormente deberá guardar sus reservas y seguir funcionando con la energía del viento, del agua, del sol o incluso de otras estrellas.

Ciertamente, el tono en que Bucky planteaba sus ideas era algo utópico, lo cual obviamente generó críticas entre sus colegas. Sin embargo, sus reflexiones lo llevaron a desarrollar dos conceptos que me parecen clave pues considero que sintetizan las aportaciones más prominentes de la filosofía de este visionario, a la vez que pueden llegar a convertirse en principios para el desarrollo de las tan buscadas y siempre en discusión, metodologías de diseño. El primer concepto al que me refiero es el Diseño 4d. Como su nombre lo indica, esta manera de diseñar toma en cuenta no solamente las 3 dimensiones del volumen espacial de los objetos, sino que suma la cuarta dimensión correspondiente al elemento tiempo. Desde el punto de vista de la sustentabilidad, la consideración del "volumen" en el tiempo de los objetos es fundamental, pues tiene que ver con factores como el ciclo natural de la materia prima necesaria para su producción, la capacidad de biodegradación de los materiales ya transformados, la posibilidad de re-utilizar objetos obsoletos o sus partes por separado a pesar del desarrollo tecnológico, y algunas otras cuestiones que actualmente son tomadas en cuenta por metodologías de análisis del diseño instituidas recientemente como el indicador LCA (Life Cycle Analysis). El segundo concepto clave tiene también un nombre al estilo ciencia ficción tan característico de la obra de Buckminster Fuller: el Dymaxion. Asumo que este nombre proviene de la combinación de dos palabras en inglés, dynamics y máximum (dinámica y máximo), pues el concepto se refería a artefactos que lograran un funcionamiento máximo con requerimientos mínimos. La palabra fue utilizada por el inventor como una especie de "marca" o "firma" para nombrar a varios de sus proyectos: el baño Dymaxion, la casa Dymaxion, el automóvil Dymaxion, el mapamundi Dymaxion, proyectos que, como todo el pensamiento y producción de Bucky, estaba dirigido a mejorar las condiciones de vida del ser humano. Así, por ejemplo en el caso del baño prefabricado Dymaxion, éste brindaba un sistema integral que incluía todos los servicios (regadera, lavabo, y tina) dentro de un área de 1.5m² y con un peso de 200kg, y estaba pensado para reducir los periodos de obsolescencia y aprovechar de mejor manera los materiales y recursos desde el momento de su instalación. El coche Dymaxion era un vehículo para 11 pasajeros que tenía sólo 3 ruedas y la silueta de una gota de agua, una forma aerodinámica eficiente en cuyo diseño contribuyó el artista Isamu Noguchi. El vehículo era capaz de dar vueltas en U sobre su propia longitud, y consumía sólo 7.8 litros de combustible cada 100 kilómetros. Aún cuando el automóvil no fue producido por Ford como estaba planeado, ni por ninguna otra compañía, es muy probable que el prototipo haya influenciado a muchos otros diseños posteriores, como la van VW de los años 40 popularizada por los hippies en los 60 (con forma aerodinámica y capacidad para 10 pasajeros), o los prototipos de coches híbridos ultra ligeros con 3 llantas y alta eficiencia en cuanto al uso de combustible.

Por ultimo hablaremos del diseño más reconocido de nuestro autor, los domos geodésicos, de los cuales se construyeron alrededor de 300 mil ejemplares en el mundo. Entre 1949 y 1950, Buckminster Fuller erigió el primer ejemplar en la ciudad de Montreal, un edificio que fue resultado de sus investigaciones en relación al diseño de viviendas más confortables, eficientes y económicamente costeables para una mayor parte de la población mundial. Un domo geodésico consiste básicamente en una superficie semi-esférica conformada de un patrón continuo de triángulos que generan una estructura que, a diferencia de los edificios convencionales, incrementa su fuerza, ligereza y precio por unidad de volumen conforme sus dimensiones aumentan. Por otro lado su figura esférica es en sí misma eficiente, pues implica que el domo cubre la mayor cantidad de volumen con la menor área de superficie, lo cual a su vez significa que el edificio tiene menor superficie a través de la cual perder calor o interceptar vientos potencialmente dañinos. Supuestamente, los mejores ejemplares son proporcionalmente más delgados que el cascarón de huevo en relación al huevo. Además de todas estas cualidades la estructura se puede construir en tiempos muy cortos, para 1957 el autor había refinado el diseño en tal grado que se logró construir un domo del tamaño de una auditorio en Honolulu en tan sólo 22 horas. El invento fue de particular utilidad para comunidades que habitan en el ártico y para misiones temporales en el polo sur, pero se ha utilizado también para edificios que alojan actividades de entretenimiento, como nuestro propio Palacio de los Deportes. Esta aportación tuvo tal importancia que cuando la ciencia química identificó ciertas moléculas de carbono con una estructura parecida a la de los domos, optó por bautizarlas como fulerenos en honor a Bucky.

Como conclusión quisiera expresar que la figura de R. Buckminster Fuller se me reveló como una gran inspiración desde las primeras frases que leí en Operating Manual for Spaceship Earth. Su estilo particular de integrar conocimientos y experiencias tan diversas, de sintetizarlas en reflexiones e invenciones que demostraron su ejemplar inteligencia, además de su actitud optimista y comprometida para con el ser humano, el planeta Tierra y el Universo mismo, son cualidades que parecieran de un personaje idealizado en un cuento de ciencia ficción. Me imagino que si las visiones de este pensador me sonaron a las fantasías de un genio loco, seguramente a sus contemporáneos de hace décadas les sonaban todavía más absurdas, lo cual debe haber implicado un doble reto: luchar contra la ineficiencia de los sistemas humanos al mismo tiempo que vencer la incredulidad de sus colegas. Sin embargo, sus ambiciosas fantasías lograron materializarse en soluciones reales y contundentes, con lo cual, Bucky nos demostró la capacidad del ser humano para alcanzar el sus objetivos siempre y cuando respete y aprenda de la lógica cósmica.

Referencias

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